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王羲之

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发表于 2017-9-3 13:04:56 | 显示全部楼层 |阅读模式
      魏晋书法,名家辈出,遗迹宏富,其中将楷书、行草诸体推向新境界的,当首推晋代大书家王羲之(321—379)。王羲之,字逸少,山东临沂人。出身名门,官至右军将军,世称“王右军”。他家学渊源,早年从得魏钟繇笔法的卫夫人学书,然他敢于改变钟的笔法,使楷书在用笔、结字、章法布局方面更富气韵,史称“韦圣”。王羲之的行草植根于汉魏以来的隶书,他把带隶书波磔的草书发展为章草,而把不带隶韦波磔的草书演变为今草,又把介乎楷、草之间的行书与草书并用,使之广为流行。此种创造,深获历代韦家尊重。唐太宗予以极高的评价,说他“详察古今,研精篆隶,尽善尽美”。可惜他的真迹今已难觅。存世之墨迹,均属后人摹本或临木,煊赫世代的《兰亭序》为韦家所敬仰,被称作“天下第一行书”。
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“书圣”的生平和思想
  晋代王羲之有“书圣”之称,其楷、行、草、隶、八分、飞白、章草俱入神妙之境,成为后世崇拜的名家和学习的楷模。
  王羲之(321—379,一作303—361),字逸少,琅玡临沂人(今山东临沂),后居会稽山阴(今浙江绍兴)。父王旷,历官淮南丹阳王羲之自幼爱习书法,由父王旷、叔父王廙启蒙。七岁善书,十二岁从父亲枕中窃读前代《笔论》。王旷善行、隶书;王廙擅长书画,王僧虔《论书》曾评:“自过江东,右军之前,惟廙为最,画为晋明帝师,书为右军法。”王羲之从小就受到王氏世家深厚的书学熏陶。
  王羲之早年又从卫夫人学书。卫烁,师承钟繇,妙传其法。她给王羲之传授钟繇之法、卫氏数世习书之法以及她自己酿育的书风与法门。《唐人书评》曰:“卫夫人书如插花舞女,低昂美容。又如美女登台,仙娥弄影,红莲映水,碧沼浮霞。”今人沈尹默分析说:“羲之从卫夫人学书,自然受到她的熏染,一遵钟法,姿媚之习尚,亦由之而成,后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹,与卫夫人所传钟法新体有异,因而对于师传有所不满,这和后代书人从帖学入手的,一旦看见碑版,发生了兴趣,便欲改学,这是同样可以理解的事。可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽的地方,是有深厚根源的。”(《二王法书管窥》)
  王羲之善于转益多师,当他从卫夫人的书学藩篱中脱出时,他己置身于新的历史层而上。他曾自述这一历史转折:“羲之少学卫夫人书,将谓大能;及渡江北游名山,比见李斯、曹喜等书;又之许下,见钟爵、梁鹄书;又之洛下,见蔡邕《石经》三体书;又于从兄洽处,见张昶《华岳碑》,始知学卫夫人书,徒费年月耳。……遂改本师,仍于众碑学习焉。”从这段话可以看到王羲之不断开拓视野、广闻博取、探源明理的经历和用心。
  王羲之志存高远,富于创造。他学钟繇,自能融化。钟书尚翻,真书亦具分势,用笔尚外拓,有飞鸟鶱腾之势,所谓钟家隼尾波。王羲之心仪手追,但易翻为曲,减去分势。用笔尚内抵,不折而用转,所谓右军“一搨瓘直下”。他学张芝也是自出机抒。唐代张怀耿曾在《书断》中指出这一点:“剖析张公之草,而浓纤折衷,乃愧其精熟;损益钟君之隶,虽运用增华,而古雅不逮,至研精体势,则无所不工。”王羲之对张芝草书“剖析”、“折衷”,对钟繇隶书“损益”、“运用”,对这两位书学大师都能“研精体势”。沈尹默称扬道:王羲之不曾在前人脚下盘泥,依样画着葫芦,而是要运用自己的心手,使古人为我服务,不泥于古,不背乎今。他把平生从博览所得秦汉篆隶的各种不同笔法妙用,悉数融入于真行草体中去,遂形成了他那个时代最佳体势,推陈出新,更为后代开辟了新的天地。这是王羲之“兼撮众法,备成一家”因而受人推崇的缘故。
  与王羲之同时的书法家瘐翼、郗愔都声名卓著,王羲之自谦还赶不上他俩。传说瘐亮曾向王羲之求书,羲之回答道:“(瘐)翼在彼,岂复假此!”瘐翼在荆州时,见人们竟习王羲之书体,不以为然,曾说:“小儿辈乃贱家鸡,爱野鹜,皆学(王)逸少书,须吾还,当比之。”但后来瘐翼见到王羲之答瘐亮的章草,才心悦诚服,给王羲之写信道:“吾昔有伯英章草十纸,过江颠狈,遂乃亡失,常叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书,焕若神明,顿还旧观。”瘐翼态度的改变,正是王书不断从一个层次向更高层次攀登的反映。王羲之能自拔于流俗,不断超越他人,超越自我;他的创造与发展,伴随着自我生命的发展、价值理想的完成和实现。如陶弘景说:“逸少自吴兴以前,诸书犹未称。凡厥好迹,皆是向会稽时、永和十许年中者。”(《论书启》)虞(龠禾)也说:“羲之书,在始末有奇,殊不胜瘐翼、郗愔,迨其末年,乃造其极。”(《论书表》)
  王羲之既有洒脱漂亮的外在风貌,“时人目王右军,飘如游云,矫若惊龙”,又有富赡的内心世界。晋代玄学盛行,崇尚老庄哲学,因此,他对人生、社会、自然的思考当然受其影响。晋室南渡之初,他见会稽有佳山水便有终老之志。辞官归隐后,山阴道上行,山川相映发,自然有应接不暇之感。他又泛舟大海,远采药石,在他的心胸中涤除尘虑,接纳自然万物之美,去发现宇宙的深奥精微,印证到书艺上,正如《书断》所说:“千变万化,得之神功,自非造化发灵,岂能登峰造极!”。
  王羲之的《兰亭》诗写道:“仰视碧天际,俯瞰禄水滨。寥阒无厓观,寓目理自陈。大矣造化工,万殊莫不均。群籁虽参差,适我无非新。”当代美学家宗白华评析道:真能代表晋人这纯净的胸襟和深厚的感觉所启示的宇宙观。“群籁虽参差,适我无非新”,尤能写出晋人以新鲜活泼自由自在的心灵领悟这世界,使触着的一切呈露新的灵魂、新的生命。于是“寓目理自陈”,这理不是机械的陈腐的理,乃是活泼泼的宇宙生机中所含至深的理。王羲之另有诗句:“争先非吾事,静照在忘求。”宗白华认为“静照”是一切艺术及审美生活的起点。晋人的文学艺术都浸润着这新鲜活泼的“静照在忘求”和“适我无非新”的哲学精神(《论、〈世说新语〉和晋人的美》)。我们正可从上述的剖析中体会和领悟王羲之的书魂。
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“龙跳天门、虎卧凤阁”的风采
  《书断》云:“右军开凿通津,神模天巧,故能增损古法,裁成今体,进退宪章,耀文含质,推方履度,动必中庸,英气绝伦,妙节孤峙。”王羲之的书法是留给人们的瑰宝,可惜的是历经天灾人祸,至今已无真迹留存。而且在羲之生前已有人作伪,加上他又有代书人,故其书迹更加真伪难辨。虽然如此,我们还是可以从摹拓本上去窥见它“龙跳天门,虎卧风阁”的风采。
  王羲之的真书和唐代真书相比较,显现出两种不同的时代风貌。宋代姜夔最多会意,在《续书谱·真书》中云:“唐人下笔,应规入矩,无复魏晋飘逸之气。古今真书之神妙,无出钟元常,其次则王逸少。今观二家之书,皆潇洒纵横,何拘平正?”我们正是从王羲之的楷书中感受到魏晋时代特有的潇洒气韵,无论是字的笔画,还是结构,各尽自然之态,似乎跳动着一颗自由的心灵,当然便与唐人受染于科举功利习气的心手大不一样了。
  1.《乐毅论》(图1),小楷,梁模本有题款“永和四年(348)十二月甘四日书付官奴”。据说原石曾与唐太宗同葬昭陵,或说《乐毅论》之书在武则天当政时散人太平公主家,后被人窃去,因惧来人追捕,遂于灶内焚之。王羲之《笔势论》中对王献之说:“今书《乐毅论》一本及《笔势论》一篇,贻尔臧之,勿播于外,缄之秘之,不可示诸友。”他用自己精心创作的《乐毅论》作为范本,又以《笔势论》作为理论,从虚与实两方面启发王献之的悟性,导引其进入书学的正轨。从现存的本子中还可看到笔画是灵动的,横有仰抑,竖每多变,撇捺缓急;结构上或大或小,或正或侧,或收或缩;分布则重纵行,不拘横行。从整体上言,在静穆中见气韵,显生机。
  2.《黄庭经》(图2),小楷,书于永和中。诸遂良《右军书目》认为是王羲之为山阴道士作。《黄庭经》有诸多名家临本传世,如智永、欧阳询、虞世南、褚遂良、赵孟頫等,他们均从中探究王书的路数,得到美的启示。包世臣对《黄庭经》情有独钟,认为它“小字如大字”,用法备,取势远,“必也《黄庭》,旷荡处直任万马奔腾而藩篱完固,有率然之势”(《艺舟双揖》)。“率然”,是古代传说中的一种蛇,《孙子·九地》:“故善用兵者,譬如率然。率然者,常山之蛇也。击其首则尾至,击其尾则首至,击其中则首尾俱至。”战阵之势、率然之势,在《黄庭经》中可观可悟,而王羲之论书也每多比拟为战斗,包氏之说尤可深味。然而也有人认为小楷《黄庭经》笔法不类王羲之,因此亦有真伪之辨。
  3.《东方朔画赞》(图3),小楷,书于永和十二年(356)。从传世的摹临本上可睹笔墨风采。此书点画骨力劲健,起落转折,如断金切玉,干净明丽,表现出优雅俏静、遒丽天成的丰姿。《艺舟双揖》中认为南唐所刻之《画赞》,“一望唯见其气充满而势俊逸,逐字逐画,衡以近世体势,几不辨为何字。盖其笔力惊绝,能使点画荡漾空际。回互成趣。”包氏认为《东方朔画赞》与《黄庭经》都在“力”、“势”、“气”、“逸”上达到很高的境界。
  4.《曹娥碑》,小楷,有绢本,今存辽宁博物馆,二十七行,四百三十八字。此碑自明以来多摹刻于各汇帖中,题为王羲之作。历史上或认为此乃晋人书,但不一定是王羲之。这幅书法的作者暂置不论,其书学价值则是客观存在的。宋高宗认为它“纤劲清丽”,有晋人风韵,“非晋人不能如此”。文徵明则从中悟其“古雅纯质,不失右军笔意”。赵子昂、虞伯生推崇为“正书第一”。这些著名书家确实从绢素墨迹中体会出一种楷书法则上、书风气韵上的高妙处,而这些又与唐宋以后书家的楷书不相同。
  传世王羲之楷书尚有《告誓文》(刻入《玉烟堂帖》)、《佛遗教经》(图4,刻入《墨池堂帖》)、《黄庭内景经》(刻入《郁冈斋帖》)等等,亦有真伪之争。《书谱》云:王羲之“写《乐毅》则情多佛郁,书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太师箴》又纵横争折;暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹”。可见王羲之不仅能在行草中而且在楷书中表现各异的心态情趣。
  再谈王羲之的行草书。这是他书艺中的隋侯珠、和氏璧。《兰亭序》(图5)甚至被视为“墨皇”。不过,王书的行草也是真伪难辨。沈尹默在《二王法书管窥》中说:陈隋以来,摹拓传到现在,极其可靠的,羲之有《快雪时晴帖》、《奉橘帖》。八柱本《兰亭修楔叙》唐摹本,从中唐时代就流入日本的《丧乱帖》、《孔侍中帖》几种。我们可以此等字为尺度去衡量传刻的好坏,如定武本《兰亭修楔帖》、《十七帖》,榷场残本《大观帖》中之《近得书》、《旦极寒》、《建安灵柩》、《追寻》、《适重熙》等帖,《宝晋斋帖》中之《王略帖》、《裹鲊》等,皆可认为是从羲之真迹摹刻下来的,因其点画笔势,悉用内(扌厌)法,与上述可信摹本,比较一致,其他阁帖所有者,则不免出入过大。沈氏之说颇为中肯。现将较可靠的行草帖评述如下:
 1.《快雪时晴帖》(图6),纸本,四行,二十八字。曾经宋宣和内府、贾似道、米帝,元内府,明朱成国、王稚登,清冯铨、清内府收藏,现藏台湾故宫博物院。此帖以“羲之顿首”四字行草开头,以“山阴张候”行楷结尾,其中或行或楷,或流而止,或止而流,形成特有的节奏韵律。笔法圆劲古雅,无一笔掉以轻心,无一字不表现出意致的悠闲逸豫。在赵孟頫、刘赓、护都沓儿、刘承禧、王稚登、文震亨、吴廷、梁诗正等人的跋语中都表示惊羡和赞叹。清乾隆皇帝曾说:“天下无双,古今鲜对”;“龙跳天门,虎卧凤阁”。他把此帖和王珣《伯远帖》、王献之《中秋帖》,一同收藏于养心殿西暖阁,并名其堂为“三希堂”,视为稀世瑰宝。
  2.《平安帖》(《修载》、《何如》、《奉橘》三帖),均为尺牍。存双钩摹本,藏于台湾。前隔水有宋徽宗题款“晋王羲之奉橘帖”,除了从整幅尺牍中去玩赏其风韵外,还可细察对比每一字之道丽。如“复”字,三帖出现四次,《修载》中“当复”之“复”为草书,《何如》帖中三个“复”字都是行书,而无一雷同,或异其偏旁,或变其转折,都鲜活生动,结构精密,神思凝淀。其他如“白”。“日”、“未”、“来”、“无”、“奉”等字。也是变化不一。可谓从心所欲不逾矩。
  3.《姨母帖》、《频有哀祸帖》、《丧乱帖》(图7、8、9)。《姨母帖》行书,纸本,现藏辽宁省博物馆。《频有哀祸帖》草书,《丧乱帖》行草,均为纸本,藏于日本。此三帖都是尺牍,同是表露心情之痛,但又各具书艺之美。《姨母帖》字间多断、顿挫,除“奈何”两字上下牵连,其余都字字独立;笔画凝重、朴拙,其“哀痛摧剥,情不自胜”的心绪直露无遗。《频有哀祸帖》字间倾侧、俯仰、钩连,笔画轻疾、圆转、牵引,结体多有取横势者。《丧乱帖》面目近于《频有哀祸帖》,然转折更为圆活流纵,字侧仄更甚,墨色枯燥相间而出,至纸末行笔更为快疾。可以想见作者当时啜泣难止、极度悲痛之情状。
  4.《游目帖》、《远宦帖》、《寒切帖》、《行稷帖》(图10、11、12、13)。这几种可以看到王羲之草书的笔致。《游目帖》,十一行,一百零一字,现藏日本,其书纵逸蹈厉而多变化,然法度森严,线条间极富张力,精神外耀。《远宦帖》,六行,五十三字,现藏台湾,其书遒密雄强,在腾挪飞举之中,尤见筋节劲健,气脉贯注。《寒切帖》,五行,五十字,现藏天津艺术博物馆。其书紧敛却不失洒脱,字多独立却在龙蛇相争之中息息关联。《行穰帖》,二行,十五字,现藏美国。有董其昌跋:“东坡所谓'君家两行十三字,气压邺侯三万签’者,此帖是耶?”乾隆帝则赞它“于浑穆中精光内韫”。其中《游目帖》、《远宦帖》刻入《十七帖》。《十七帖》历来刻本甚多,今所传刻本为二十八帖,一百三十四行,有唐摹馆本、缺十七行本、唐贺知章临本、宋人临本等。后世奉为今草之范本。
  5.《大道帖》(图14),纸本,二行,十字,现藏台湾。在右军草书中,最为突出,后人称它为“一笔书”。明张丑《清河书画舫》云:“老笔纷披,所谓一笔书也。”十字中,前五字一笔联绵,次两字联缀,复次两字又钩联,最后一“耶”字以末笔竖画一贯直下,控制尺幅的空白。强作一笔书的人,往往有做作之嫌,而王羲之此书则如天际行云,宛若游龙,弥足珍贵。
  此外,还有《此事帖》(图15)、《七月都下帖》(图16)、《上虞帖》、《王略帖》、《官奴帖》和《孔侍中帖》、《适得帖》、《得示帖》、《二谢帖》、《十七帖》、《三月十三日帖》(图17、18、19、20、21、22)等等。限于篇幅,不一一评析。
天下第一行书《兰亭序》
  晋穆帝永和九年(353)三月初三日,王羲之与名士孙统、孙绰、谢安、支遁等四十一人在会稽的兰亭修禊,曲水流觞,赋诗抒怀。其间作诗三十七首,结纂为《兰亭集》,由王羲之为此作序,这就是“天下第一行书”《兰亭集序》,也称《兰亭序》、《兰亭》。
  最卓越的艺术品,往往在极小的空间里蕴含着极丰裕的艺术美。《兰亭序》就是一座袖珍式的屹立于尺幅之中的辉煌的书艺殿堂。唐太宗赞叹它“点曳之工,裁成之妙”。黄庭坚称扬说:“《兰亭序》草,王右军平生得意书也,反复观之,略无一字一笔,不可人意。”《兰亭序》道媚劲健的用笔美,流贯于每一细部。略剖其横画,则有露锋横、带锋横、垂头横、下挑横、上挑横、并列横等,随手应变。其竖画,则或悬针,或作玉筋,或坠露,或斜竖,或弧竖,或带钩,或曲头,或双杈出锋,或并列,各尽其妙。其点,有斜点、出锋点、曲头点、平点、长点、带钩点、左右点、上下点、两点水、三点水、横三点、带右点等等。其撇,有斜撇、直撇、短撇、平撇、长曲撇、弧撇、回锋撇、带钩撇、曲头撇、并列撇等等。其挑,或短或长,其折,有横折、竖折、斜折。其捺,有斜捺、平捺、回锋捺、带钩捺、长点捺、隼尾捺等。其钩,则有竖钩、竖弯钩、斜钩、横钩、右弯钩、圆曲钩、横折钩、左平钩、回锋减钩。无论横、竖、点、撇、钩、折、捺,真可说极尽用笔使锋之妙。《兰亭序》凡三百二十四字,每一字都被王羲之创造出一个生命的形象,有筋骨血肉完足的丰驱,且赋予各自的秉性、精神、风仪:或坐、或卧、或行、或走、或舞、或歌,虽尺幅之内,群贤毕至,众相毕现。王羲之智慧之富足,不仅表现在异字异构,而且更突出地表现在重字的别构上。序中有二十多个“之”字,无一雷同,各具独特的风韵。重字尚有“事”、“为”、“以”、“所”、“欣”、“仰”、“其”、“畅”、“不”、“今”、“揽”、“怀”、“兴”、“后”等,都别出心裁,自成妙构。
  董其昌在《画禅室随笔》中写道:“右军《兰亭叙》,章法为古今第一,其字皆映带而生,或小或大,随手所如,皆入法则,所以为神品也。”后世珍视其布白之美,临摹者虽难免渗入各自的笔性,但无人稍变其章法布白。正如解缙在《春雨杂述》中所说的那样:“右军之叙兰亭,字既尽美,尤善布置,所谓增一分太长,亏一分太短。”《兰亭序》的章法,仿佛如天生丽质,翩翩起舞,其舞姿之美是无与伦比的。
  兰亭修禊,使王羲之触悟山水之美、宇宙之玄和人生的真谛,在物我两忘的境界中,一气呵成,挥写下千古杰作《兰亭集序》,正因为他情深意厚,故能情注毫端而天趣自在;也因为他笔法精严,故能使笔底如行云流水而形神兼具;更因为他诸美皆备,故能使这篇文稿的挥写最终达到高华圆融的境界。在这件尽善尽美的作品面前,后世名家虽竭力临仿,却都未能得其全。南唐张泊云:“善法书者,各得右军之一体。若虞世南得其美韵而失其俊迈,欧阳询得其力而失其温秀,褚遂良得其意而失于变化,薛稷得其清而失于窘拘。”而王羲之本人也只写下这一杰构,其后他再度书写《兰亭序》,都不能及原作的神妙绝伦,沈尹默说“当时逸少本天全”,赞美了《兰亭序》的杰出有其不可重现的机缘,自然就非他人所能企及的了。
  宋代姜夔酷爱《兰亭序》,据说藏有《兰亭序》共四本,有黄庭坚、王晋之、葛次颜、单炳文题字,日日研习,常将所悟所得跋其上。有一跋云:“甘余年习《兰亭》皆无入处,今夕灯下观之,颇有所悟。”历时二十多年才稍知入门,可见释读之难:一千六百多年来无数书法家都孜孜不倦地释读过,何尝不想深入羲之的堂奥,但最终只能得其一体而已。因此,《兰亭序》可以说是由杰出的书法智慧所营造成的迷宫。
  《兰亭序》在王羲之死后的二百七十年间在民间珍藏,后唐太宗设法从民间赚进御府,旋又殉葬昭陵。传世本种类很多,或木石刻本,或为摹本,或为临本。著名者如《定武兰亭》,传为欧阳询临摹上石,因北宋时发现于河北定武而得名。《洛阳宫本兰亭序》传为褚遂良第十九次临摹本,此本为唐太宗赐给高上廉者。褚遂良所临又传有《神龙半印本兰亭序》、《张金界奴本兰亭序》,因前者有“神龙”半印,后者有“张金界奴上进”字。又有唐太宗朝供奉拓书人直弘文馆冯承素钩摹本,称《神龙本兰亭》,此本墨色最活,被视为珍品。此外还有“薛稷本”、“赐潘贵妃本”、“颖上本”、“落水本”,等等。
  《兰亭》真迹虽殉葬昭陵,但它的化身经过摹、刻流传,各种本子不下数百种。清乾隆年间赵魏首先怀疑《兰亭》真伪,云:“南北朝至初唐,碑刻之存于世者往往有隶书遗意,至开元以后始纯乎今体。右军虽变隶书,不应古法尽亡。今行世诸刻,若非唐人临本,则传摹失真也。”清光绪年间李文田认为《兰亭》其文伪托,其书也为后人伪造。1965年掀起一场“兰亭真伪”的大辩论,郭沫若为主的一方认为“伪”,另一方高二适等起而反驳。1973年文物出版社编纂《兰亭论辨》,收集有关论文十八篇。此后又有许多论著讨论《兰亭》真伪。著名学者钱钟书虽未参加当时的论辩,但在1979年出版的《管锥编》中己反映出他对《兰亭》论辩的思考及精辟见解。1988年5月24日《人民日报》上刊出钱钟书一信中更明确地指出:“阮文达'南帖北碑’之论,盖系未睹南朝碑版结体方正与北碑不异;郭沫若见南碑,遂谓世传右军《兰亭序》非晋宋书体,必后世伪托。其隅见而乖圆览,与文达各堕一边。”即认为各有所偏。此可以启发我们对这个学术课题的进一步探讨。
  总之,我们认为对于《兰亭》真伪的考辨,既要着眼于当时的文化背景,更要着眼于王羲之之所以成为一代“书圣”的创新动因和成就。当然,还有赖于更多的文物发掘,也许有朝一日会有科学的结论的。
真伪参半的书论
  传世王羲之“书论”有《题卫夫人〈笔阵图〉后》、《书论》、《笔势论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》等。这些“书论”曾载于唐张彦远《法书要录》、韦续《墨薮》,宋朱长文《墨池编》、陈思《书苑菁华》,明汪挺《书法粹言》,清冯武《书法正传》等。这些“书论”同样是真伪交杂,或谓羲之自撰,或谓他人伪托,后世多有辨析。比如《笔阵图》撰者是王羲之还是卫夫人,书史上就有不同看法。孙过庭、朱长文认为系王羲之自撰,而张彦远、陈思则归诸卫夫人。今人多认为是卫夫人作。虽然真伪参半,但犹应确认其价值。如系王羲之真作,其价值自不待言,即使是伪托,时间也甚早,大抵在六朝,而且伪作者对于羲之书法、书论颇有研究。后人以这些书论衡鉴右军书法,也常得印证。这些资料揭示了王羲之的“书论”价值有以下五个方面:
  一、技法揭秘。如《笔势论》凡十二章:创临章、启心章、视形章、说点章、处戈章、健壮章、教悟章、观形章、开要章、节制章、察论章、譬成章,论及技法诸多方面。从用笔言,论及藏锋、侧笔、押笔、结笔、憩笔、息笔、蹙笔、战笔、厥笔、带笔、翻笔、叠笔、起笔、打笔等方法和笔势。从结体言,若笔画“作丿字不宜迟,\不宜缓”等;若配合“二字合体”,则“并不宜阔,重不宜长,单不宜小,复不宜大,密胜乎疏,短胜乎长”;若大小,则“大字促之贵小,小字宽之贵大,自然宽狭得所,不失其宜”。从布白言,则论“分间布白,远近宜均,上下得所,自然平稳。当须递相掩盖”,等等。和前此的传世书学理论相比较,显然王羲之书论中的技法论内容更为广泛而系统化。
  二、书法创作论。首先,王羲之多次将书法创作比拟为一场鏖战。在《题卫夫人、〈笔阵图卜〉》云:“夫纸者阵也,笔者刀稍也,墨者銮甲也,水砚者城池也,心意者将军也,本领者副将也,结构者谋略也,飏笔者吉凶也,出入者号令也,屈折者杀戮也。”在《创临章》中也有相似的说法。战争是一种多方面的较量:装备、工事、谋略、士兵之素质、将帅之才能。书法创作类此,除笔墨纸的精良外重视“心意”、“本领”、“谋略”,用心意操纵“兵法”,才能出奇制胜。此论对后世影响颇巨。唐太宗就在其《论书》中以自己布阵击敌之战事悟通书法之理。康有为在《广艺舟双揖》中更是将战事与书法连类譬喻。其次,王羲之强调创作中的“意在笔前”、“书须存思”。《启心章》云:“夫欲学书之法,先乾研墨,凝神静虑,预想字形大小、偃仰、平直、振动,则筋脉相连,意在笔前,然后作字。”其三,书法创作的进阶,《创临章》云:“始书之时,不可尽其形势,一遍正脚手,二遍少得形势,三遍微微似本,四通加其遒润,五遍兼加抽拔。如其生涩,不可便休,两行三行,创临惟须滑健,不得计其遍数也。”创作在一遍又一遍中艰难跋涉,然又不限于遍数,以终诣美善滑健为胜,其四,书法创作的魔方变化莫测。《察论章》云:“临书安帖之方,至妙无穷。或有回鸾返鹊之饰,变体则于行中:或有生成临谷之戈,放龙笺于纸上。彻笔则峰烟云起,如万剑之相成;落纸则椑楯施张,蹙踏江波之锦。”《书论》云:“夫书者,玄妙之伎也,若非通人志士,学无及之。”以上所引,都是王羲之的经验之谈。
  三、揭示书法美学原理。首先,书法讲究意象之美。王羲之论点画之美,则云:“夫著点皆磊磊似大石之当衙,或如蹲鸱,或如科斗,或如瓜瓣,或如栗子,存若鹗口,尖如鼠屎。如斯之类,各禀其仪。”(《说点章》)论“戈法”,则应“落竿峨峨,如长松之倚溪谷,似欲倒也,复似百钧之弩初张。”论“屈脚”,当“弯弯如角弓之张”;“立人”,如“鸟之在柱首”;“足宛)脚”,如“壮士之屈臂”;“急引急牵”,如“云中之掣电”。他又说:“凡作一字,或类篆籀,或似鹄头”,“或如虫食木叶,或如水中科斗,或如壮士佩剑,或似妇女纤丽”。而且,“每作一字,须用数种意,或横画似八分,而发如篆籀;或竖牵如深林之乔木,而屈折如钢钩:或上尖如枯秆,或下细若针芒;或转侧之势似飞鸟空坠,或棱侧之形如流水激来”。其次,书法讲究“形势”之美。《节制章》云:“字之形势不得上宽下窄;不宜伤密,密则似疴瘵缠身;复不宜伤疏,疏则似溺水之禽;不宜伤长,长则似死蛇挂树;不宜伤短,短则似踏死蛤膜。”“形势”求其郁勃的生气,在健全的形体躯壳中吐露生命的光焰。他还在《健壮章》云:“行中廓落,如勇士伸钩,方刚对敌,麒麟斗角,虎凑龙牙,筋节拿拳,勇身精健,放法如此,书进有功也。牵引深妙,皎在目前,发动精神,提撕志意,(光刂)光剔精思,秘不可传。”王羲之就是这样,在书法中赞扬壮怀斗志,催人奋发!
  四、剖示书法的哲学思辨。右军书论深入至“道”、“气”、“阴阳”等中国哲学范畴,书法思辨也用这些范畴运思而至玄妙:《记白云先生书诀》云:“书之气,必达乎道,同混元之理。七宝齐贵,万古能名。阳气明则华壁立,阴气太则风神生。”这和蔡邕《九势》所言“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉:阴阳既生,形势出矣”,相互呼应。且对阳气、阴气之特征作出了阐释。王羲之的书论富于哲理思辨,如对内外、盈虚、大小、疏密、长短、缓急、强弱等等对立统一的关系,都有精要的阐述。曾云:“每书欲十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,方可谓书。”用笔则须“有惬有仰,有敬有侧有斜,或小或大,或长或短”(《书论》)。论草书,则须“缓前急后”,其字体形势钩连不断,但“仍须棱侧起复,用笔亦不得使齐平大小一等”(《题卫夫人、〈笔阵图〉后》)。论纸与笔,则云:“若书虚纸,用强笔;若书强纸,用弱笔。强弱不等,则磋跌不入。”(《书论》)书法艺术的高妙正在于其深层始终编织着一张辩证思辨的网络。因此,继王羲之之后,一千六百多年来书圣之学薪火相传,历代书法家殚思竭虑地从主体内省式的体验、经验中去吐丝组构,显示出惊人的丰富性与深刻性,也可说是继承了这个深层次的思辨方式。
“书圣”对后世的影响
  王羲之的书法影响到他的后代子孙。其于玄之,善草书;凝之,工草隶;徽之,善正草书;操之,善正行书;焕之,善行草书;献之,则称“小圣”。黄伯思《东观徐论》云:“王氏凝、操、徽、涣之四子书,与子敬书俱传,皆得家范,而体各不同。凝之得其韵,操之得其体,徽之得其势,焕之得其貌,献之得其源。”其后子孙绵延,王氏一门书法传递不息。武则天尝求王羲之书,王羲之的九世重孙王方庆将家藏十一代祖至曾祖二十八人书迹十卷进呈,编为《万岁通天帖》。南朝齐王僧虔、王慈、王志都是王门之后,有法书录入。释智永为羲之七世孙,妙传家法,为隋唐书学名家。
  王羲之书法影响了一代又一代的书苑。王羲之书圣地位的确立,有其演变过程。南朝宋泰始年间的书家虞和在《论书表》中说:“洎乎汉、魏,钟(繇)、张(芝)擅美,晋末二王称英。”右军书名盖世于当时,而宋齐之间书学地位最高者则推王献之。献之从父学书,天资极高,敏于革新,转师张芝,而创上下相连的草书,媚妍甚至超过其父,穷微入圣,与其父同称“二王”。南朝梁陶弘景《与梁武帝论书启》云:“比世皆尚子敬书”,“海内非惟不复知有元常,于逸少亦然”。改变这种状况的是由于梁武帝萧衍推崇王羲之。他把当时的书学位次由“王献之——王羲之——钟繇”转变为“钟繇——王羲之——王献之”,在《观钟繇书法十二意》中,萧衍云:“子敬之不迨逸少,犹逸少之不迨元常。”“不迨”,或作“不逮”,不及之意。萧衍的地位使他的品评有特殊的感召力,因而舆论遂定。
  历史上第一次学王羲之高潮在南朝梁,第二次则在唐。唐太宗极度推尊王羲之,不仅广为收罗王书,且亲自为《晋书·王羲之传》撰赞辞,评钟繇则“论其尽善,或有所疑”,论献之则贬其“翰墨之病”,论其他书家如子云、王濛、徐偃辈皆谓“誉过其实”。通过比较,唐太宗认为右军“尽善尽美”,“心慕手追,此人而已,其余区区之类,何足论哉”!从此王羲之在书学史上至高无上的地位被确立并巩固下来。宋、元、明、清诸朝学书人,无不尊晋宗“二王”。唐代欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷和颜真卿、柳公权,五代杨凝式,宋代苏轼、黄庭坚、米帝、蔡襄,元代赵孟頫,明代董其昌,历代书学名家无不皈依王羲之。清代虽以碑学打破帖学的范围,但王羲之的书圣地位仍未动摇。“书圣”、“墨皇”虽有“圣化”之嫌,但世代名家、巨子,通过比较、揣摩,无不心悦诚服,推崇备至。
  中国书史上虽推崇王羲之为“书圣”,但并不把他看作一尊凝固的圣像,而只是看作中华文化中书艺创造的“尽善尽美”的象征。事物永远是发展的、前进的,王羲之在他那一时代到达“尽善尽美”的顶峰,这一“圣像”必将召唤后来者在各自的时代去登攀新的书艺顶峰。

[/table]中国书画名家精品大典:王献之[table=98%]

  东晋大书家王献之(344—386),字子敬,山东临沂人。他是王羲之的第七子,书史上一直把他父子二人并称为“二王”。王羲之一家数子均诸书法,唯独王献之最具秉赋,敢于创新,不为其父所囿,从而也为魏晋以来的今楷、今草作出了卓越贡献。他的字在笔势与气韵上要超过其父,米芾称他“运笔如火箸画灰,连属无端末,如不经意,所谓一笔书”,即是指在草书上的“一笔书”狂草。他还劝其父“改其体”,足见其书艺创造上的胆略,不愧被后世褒称”小圣”。
诞生于“书圣”之家
  王献之(344—386),字子敬,小字官奴,东晋琅玡临沂(今山东临沂)人。他是王羲之第七子,做过州主簿、秘书郎、长史,累迁建武将军、吴兴太守,征拜中书令,故人称“大令”。在书法史上被誉为“小圣”,与其父并称为“二王”。
  从献之幼年起,王羲之便向他传授书艺。据说,羲之曾经从背后掣拔其笔,试测他的笔力,叹云:“此儿后当复有大名!”可见王羲之很早就对他寄予厚望。传为王羲之所撰的《笔势论》云:“告汝子敬,吾察汝书性过人,仍未闲规矩”,“今述《笔势论》一篇,开汝之悟”,并“今书《乐毅论》一本”,“贻尔藏之”。献之确实书性颖悟,不仅于技法上如此,而且能将意趣渗入书法中。相传有一次献之外出,见北馆新涂的白色墙壁很干净,便取帚沾泥汁写了方丈大的字,观者如堵。羲之见而叹美,问是谁作的,众人答云:“七郎。”
  王献之书学思想高超,有远见。他劝父亲改体,不过十五六岁。他的书学见解之深似乎与年龄不相称,但却是事实。唐张怀瓘《书议》记载王献之对其父云:“古之章草,未能宏逸,顿异真体,今穷伪略之理,极草纵之致,不若藁行之间,于往法固殊,大人宜改体。”献之认为事贵变通,章草的字字独立以及波磔的生发,不能表现出更宏大的气势、奔逸的律动。在深入研究之后,他认为藁草与行书之间可找到突破“往法”的途径,建议父亲应当“改体”。王献之对于传统书体的深刻研究,对于创新路数的用心探索,确有过人之处。
  创新变体的书学是灵魂主宰并导引着这位书圣的后代。他要突破往法,另辟一新天地,而且也想超越其父,青出于蓝而胜于蓝,别树新帜。虞(龠禾)《论书表》载:“谢安尝问子敬:'君书何如右军(指王羲之)?’答云:'故当胜。’安云:'物论殊不尔。’子敬答曰:“世人那得知。’”王献之并非是不知天高地厚之辈,他的自我评价亦非无稽之谈。孙过庭《书谱》载,羲之往京都,临行题壁。献之偷偷地把它抹掉,另外写过,自以为写得不错。羲之回家看见了,叹曰:“我去时真大醉也。”献之内心感到惭愧。这传闻足见献之虽有志与父争胜,却亦有自知之明。献之学父书,又转学张芝,他不仅劝父“宜改体”,而自己也在实践另创新法。
  张怀瓘《书议》曾这样评价王献之在书艺上的创造:“子敬才高识远,行草之外,更开一门。……子敬之法,非草非行,流便于草,开张于行,草又处其中间。……有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,最为风流者也。”可惜他四十三岁便谢世,否则他在书艺上的成就当更为可观。虽然如此,他已将自己的天赋资质、独特的精神风貌、思想情感,一一融进他的书法作品中,在书艺中留下不朽的名声。
  王献之本性潇洒,超然于世俗礼法之外,“风流为一时之冠”。《书断》曾载:晋太康中新起太极殿,谢安欲使子敬题榜,以为万世宝,而难言之,乃说韦仲将题凌云台事。子敬知其指,乃正色曰:“仲将,魏之大臣,宁有此事?使其若此,知魏德之不长。”谢安也就不再相逼。有时别人向他求书,也罕能得到;即使权贵逼他,亦不为所动。
沉酣矫变的书法艺术
  王献之的遗墨保存很少,故只能从碑帖拓本中见其书艺。《宣和书谱》曾著录献之遗作近九十件,而王羲之则有二百四十三件法书为宣和内府所藏,可见当时献之传世之作就已比其父少得多。而且,“二王”墨迹均有真伪之争。今人沈尹默曾谈到:“献之遗墨,比羲之更少,我所见可信的,只有《送梨帖》摹本和《鸭头丸帖》。此外若《中秋帖》、《东山帖》,则是米(芾)临。世传《地黄汤帖》墨迹,也是后人临仿,颇得子敬意趣,惟未遒丽,必非《大观帖》中底本。……献之《十二月割至残帖》,见《宝晋斋》刻中,自是可信,以其笔致验之,与《大观帖》中诸刻相近。”(《二王法书管窥》)下面将王献之的书法作品作些简略评介。
  《洛神赋十三行》(图1),小楷。献之书写于麻笺,至宋代残存十三行,故称。其版本有二:一为“玉版本”,南宋贾似道摹刻于水苍色端石上,以碧玉为喻,故称《玉版十二行》、《贾刻本十三行》、《碧玉本十三行》等。二为柳公权所跋唐人硬黄纸本。其他翻刻本甚多。《洛神赋十三行》在书史上被视为经典法书。其楷法已脱隶书笔意,笔力遒丽,俯仰自如,伸缩便宜,或方或圆,点画形态多变,无后世楷书的刻板平正之弊。此书结体洒脱自由,如“戏清流”之“戏”取横逸之态,“无匹兮”之“兮”则取特长之势,“声哀厉”之“哀”以险倾为正,“申礼防以自持”之“以”以离而为合。相同的字,各具体态,各尽其妙。虽为小字结构,却具有大字的体势。章法也值得玩味,有纵无横是其特色,而其字内、字间、行间中空白之美,美不胜收。如“翔神”之“神”,以密取美,“神光离合”之“神”,以疏取美。又如“畴啸侣”三字行间空白特少,可说是密不透风;而其下行“神渚或採”等字间空白特多,疏处可以走马。蒋骥在《续书法论》中说:“篇幅以章法为先。运实为虚,实处俱灵;以虚为实,2O处俱续。观古人书,字外有笔、有意、有势、有力,此章法之妙也。《玉版十三行)章法第一,从此脱胎,行、草无不入彀。”蒋氏此言不虚。对于这一书作也有不同看法,比如杨守敬在《学书迩言》中曾这样认为:“不似晋人之笔”,“当是后人以意为之,托之大令耳。”
  《廿九日帖》(图2),收在《万岁通天帖)中,唐摹纸本,现藏辽宁省博物馆。此书或楷或行或草,凡三行。字体多横势,真书则扁方,行书亦左右间展势,其中有“何如”两字上下联络,又“献之再拜”四字联绵出之,此外均字字独立。集三种书体于一幅,能自如出之,在漫不经心的挥洒中正表现作者无拘无束的个性。
  《鸭头九帖》(图3),行草,绢本,现藏上海博物馆。凡二行,云:“鸭头九故不佳,明当必集,当与君相见。”历史上有人认为此书为王羲之所作,今人大多认为王献之所书。《宣和书谱》已著录,宋代曾刻人《淳化阁帖》、《大观帖》、《绛帖》,明清又刻人《余清斋法帖》、《玉烟堂帖》、《宝贤堂帖》、《邻苏园帖》等。此帖笔画劲利,墨采飞动,其中每一字以倾侧取势,又无一不正,重心安排尤见匠心。在尺幅中,字之左右,牝牡相得,上下呼应,气脉流贯。展视此卷,如见翩翩王门子弟的风度气质,高妙意兴,尽于遒丽明快的线条中宣泄出来了。吴其贞《书画记》称为“书法雅正,雄秀惊人,得天然妙趣,为无上神品也”。
  《中秋帖》(图4),草书,三行二十二字。清乾隆作为“三希”帖之一储于三希堂。此帖曾刻入《戏鸿堂帖》、《三希堂法帖》等。明董其昌认为是献之真迹,并大为推崇。清吴异则认为是宋米芾所临:“书法古厚,墨彩气韵鲜润,但大似肥婢。虽非钩填,此帖曾见于米氏《书史》,自为元章新临无疑。”(见《大观录》)今人大多认为是米芾所临,颇得献之意趣。此帖被誉为“一笔书”之典范。献之学张芝草书,并创独具面目的联绵草,从《鸭头丸帖》已见“一笔书”之涂轨,而此帖钩联曲折更为明显,圆转流美更甚。如第一行“不复不得”四字一笔完成,第二行“即甚省如何”五字紧衔,其余二字联绵者有“中秋”、“人何”、“庆等”、“大军”等。以流媚为主,间以顿隔,形成有柔有刚,有流有止的特有韵律。《书后品》尝云:“子敬草书,逸气过父,如丹穴凤舞,清泉龙跃,倏忽变化,莫知所自,或蹴海移山,翻涛簸岳。”后世狂草实滥觞于王献之的联绵书。
  《十二月割至帖》(图5),又称《十二月帖》,五行三十一字,刻入《宝晋斋法帖》。此帖笔走龙蛇,如“复不得相未复”六字,字字衔接,浩荡奔放,驰骋恣肆。确如包世臣《艺舟双揖》所云:“大令草常一笔环转,如火箸划灰,不见起止。然精心探玩,其环转处悉具起伏顿挫,皆成点画之势。由其笔力精熟,故无垂不缩,无往不收,形质成而性情见,所谓画变起伏,点殊衄挫,导之泉注,顿之山安也。”
  再如《兰草帖》(图6),杨守敬《学书迩言》称“此帖沉着痛快,已开颜鲁公之先”。也有人认为,此帖平淡天成,而虚婉灵和,为王献之尺牍中“质量最好者”(见杨震方《碑帖叙录》)。另外行书《东山帖》,存米芾临本,或谓唐人摹本,肉多骨隐,绵里藏针,结体在率然中含奇趣。其余如《保母帖》、《鄱阳帖》、《飞鸟帖》、《鹅群帖》(图7),等等,均为书家珍视。又有《送梨帖》、《新妇地黄汤帖》(图8),两者都是唐人摹本。前者虽系便条,却意味隽永。后者体势紧洁流转,字多独立,而联绵者极遒丽。

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